Concetto dellalcolismo di parola

TUTTO QUELLO CHE DEVI SAPERE SULL'ALCOL: #TELOSPIEGO!

Laiuto libero ad alcolismo per telefono

Introduzione Lo studio della filosofia e una pratica artistica come quella teatrale sono due realt meno distanti luna dallaltra di quanto si potrebbe pensare, considerate le numerose questioni con le quali entrambe concetto dellalcolismo di parola discipline si confrontano e che le accomunano. Uno dei possibili esempi di questa reciproca influenza dato dalla problematicit della situazione di sdoppiamento vissuta dallattore, ovvero da colui che inscena ed insieme si interroga ad ogni rappresentazione sulla propria soggettivit, sulla propria condizione esistenziale in rapporto al personaggio interpretato, sul rapporto con laltro, e questo a prescindere dal testo e da tutti gli altri elementi che compongono per necessit o per tradizione il quadro della rappresentazione classica.

La stessa nozione di teatro classico, messa a confronto con le innovazioni apportate dal teatro contemporaneo, pone di fronte ai profondi rivolgimenti che si sono verificati nella struttura e nel significato da sempre concetto dellalcolismo di parola allevento scenico: e daltro canto, come sottolinea Deleuze, tali mutamenti sono derivati, o sono stati contemporanei, ai mutamenti avvenuti in ambito filosofico.

In particolare, unaffermazione dellautore stesso a suggerire limportanza di analizzare le reciproche influenze che coinvolgono le due discipline, fatta al termine dei due volumi sullarte cinematografica: Eppure la teoria filosofica una pratica, tanto quanto concetto dellalcolismo di parola suo oggetto.

Non pi astratta del suo oggetto. Le osservazioni fatte da Deleuze sullopera darte in generale riguardano anche levento teatrale, purch non rappresentativo, poich la rappresentazione in senso classico corrisponde alla simulazione, allimitazione di un originale che funge da fondamento e da invariante ; questo teatro un mezzo privilegiato di. Parlando di collaborazioni, soprattutto nelle opere scritte con Felix Guattari, suo collega filosofo, Deleuze introduce e sviluppa il fondamentale concetto di divenire minoritario, ossia di un processo necessario ad ogni artista, che nel momento creativo realizza un divenire-altro da s.

Questo processo coinvolge necessariamente anche il suo linguaggio e le sue opere e gli permette, grazie alle variazioni prodotte dalla propria arte, di opporsi al sistema concetto dellalcolismo di parola, maggioritario, e a superare la propria soggettivit diventando concatenamento collettivo denunciazione. Deleuze e Guattari descrivono il sistema come un apparato di giudizio che procede per gerarchie ed invarianti, cui si oppone la schizoanalisi, sostanzialmente una forma di sperimentazione o critica affermativa, ossia una pratica inevitabile che vale per la produzione artistica come per il pensiero filosofico.

Lo scritto che sancisce linizio della collaborazione Bene-Deleuze Sovrapposizioni. Un manifesto di meno di Gilles Deleuze,[4] in cui si trovano molti temi poi sviluppati da Deleuze e Guattari, con particolare riferimento al processo di sottrazione o minorazione. La minorazione, termine introdotto in Kafka. Per una letteratura minore [5], garantisce la variazione, lapertura al divenire, che consente luscita dagli schemi classici di rappresentazione e di pensiero.

La collaborazione tra Bene e Deleuze rappresenta inoltre un esempio atipico allinterno della produzione del filosofo, perch nasce e si sviluppa sulla base di un confronto concetto dellalcolismo di parola, dialogato con il teatro di Bene, che continua anche nel corso degli anni, come testimonia anche concetto dellalcolismo di parola successivo articolo scritto per un suo. Deleuze ne parla anche nel corso dellultima intervista rilasciata, dove rileva nuovamente limportanza dellaspetto pratico della filosofia in quanto creazione di concetti, proprio grazie allincontro e degli stimoli offerti dalle opere artistiche.

Lanalisi filosofica del fatto teatrale affrontata da Deleuze investe quindi anche una tematica di rinnovamento sociale, poich sottolinea che il processo di critica e sperimentazione dovrebbe agire anche nella vita quotidiana: ed soprattutto su questo punto che si gioca la funzione del teatro contemporaneo.

Il teatro della differenza Una delle questioni principali affrontate da Deleuze in tutto larco della sua produzione filosofica, riguarda limportanza attribuita allarte ed al rapporto che la lega alla filosofia. Cominciando dalla sua analisi sulla letteratura, sostiene concetto dellalcolismo di parola sia grandi filosofi che scrittori vivono la stessa situazione, sono cio dei visionari che partecipano dellesperienza di un flusso vitale che li attraversa, di una forza per altri concetto dellalcolismo di parola da maneggiare.

Dalla letteratura alle altre arti pittura, musica e cinema: se in filosofia creando concetti si tratta di rendere pensabili [ Deleuze sostiene a pi riprese che c uno scambio continuo tra i vari ambiti, tra i concetti filosofici, i percetti suscitati dalla pittura di Cezanne, Van Gogh, Klee, gli affetti provocati dalla musica di Debussy, Schumann, Berio o lesensazioni suscitate dalle opere letterarie di Franz Kafka, Marcel Proust, D.

In Differenza e ripetizione [12], in particolare, sono le nozioni di differenza,movimento e tempo a collegare maggiormente teatro e filosofia, e a permettergli di sviluppare una concezione dellopera darte e quindi anche dellarte teatrale come quel mezzo privilegiato attraverso il quale si manifesta levento.

Lintenzione di entrambi di staccarsi dallinfluenza di Hegel, il cui pensiero legato ad un falso movimento, un movimento logico astratto, vale a dire alla mediazione,[15] li ha portati infatti ad approfondire, per la metafisica, con risultati diversi, un concetto di movimento non mediato.

Questo tale da smuovere lo spirito al di fuori di ogni rappresentazione, e di fare dello stesso movimento unopera, senza interposizione; di sostituire segni diretti a rappresentazioni mediate; di inventare vibrazioni, rotazioni, vortici, gravitazioni, danze o salti che tocchino direttamente lo spirito.

Deleuze riscontra qui i presupposti anche per una futura rivoluzione teatrale, non realizzatasi contemporaneamente ai grandi concetto dellalcolismo di parola avvenuti in ambito filosofico, di cui entrambi furono responsabili, ma a questi intimamente connessa. In Nietzsche ad esempio, lidea di un nuovo teatro prende forma con la Nascita della tragedia e prosegue fino allo Zarathustralungo tutto larco del suo percorso filosofico, come un leitmotiv del teatro dello humor, della leggerezza, della danza, contrapposto alle sofisticazioni wagneriane, simbolo di una societ e di una cultura che si avviava a subire profonde modificazioni.

Sempre pensando concetto dellalcolismo di parola Nietzsche, emerge il tema della maschera, come uno degli elementi collegati al superamento del teatro filosofico della rappresentazione:. La maschera, che non pu colmare al suo posto lo spazio vacante, suggerisce, per limmagine di un pensiero che avvicini questambito problematico senza porsi come surrogato.

Un esempio tra tutte: la maschera neutra, che cancella il volto ed ogni espressione significante di colui concetto dellalcolismo di parola la indossa, che costringe e annulla lattivit verbale ed espressiva dellattore, azzerando lindividuo. Daltra parte, lo lascia intravedere attraverso lo stile di un corpo non pi viziato da unidentit e intenzioni predeterminate: la maschera che implica e sottende necessariamente tutte le altre, ed anche se non indossata, la sua impronta persiste prima di ogni altra.

Deleuze parla qui di un teatro della ripetizione, del movimento quale ripetizione, come di un ambito pre-teatrale capace di entrare immediatamente in risonanza con chi lo sperimenta, di maschere che concetto dellalcolismo di parola susseguono senza ancorarsi a personaggi, parole o concetto dellalcolismo di parola, dello spazio scenico mai colmato da infiniti ruoli, di cui nessuno concetto dellalcolismo di parola, indicato da Nietzsche nella filosofia delleterno ritorno, della morte di Dio e della dissoluzione dellIo.

Grazie al pensiero dei due filosofi, lautore afferma di aver trovato la conferma teatrale di una differenza irriducibile tra la generalit e la concetto dellalcolismo di parola in virt del fatto che il loro stile filosofico risulta intrecciato a quello di una prassi teatrale autentica, espressione della ripetizione del movimento reale e luogo di coesistenza di maschere necessarie alla costituzione della ripetizione stessa. La questione posta in Differenza e ripetizione del movimento reale come espressione della differenza e successivi sviluppi, prosegue in Conversazioni, dove Deleuze tratta del divenire-donna del personaggio principale del Riccardo IIIdi Shakespeare, cos come del divenire-cagna della Pentesilea di Heinrich von Kleist: i due protagonisti scelgono di trasgredire e tradire la norma, e da questo deriva la loro successiva metamorfosi, come un divenire-lAnomalo, divenire secondo lelemento demonico per eccellenza.

Il pensiero fa la differenza, ma la differenza il mostro. Tuttavia, se concetto dellalcolismo di parola rappresentazione finita rappresenta la differenza mediandola, anche la rappresentazione infinita compie lo stesso tipo di errore: lerrore di confondere il concetto proprio della differenza con liscrizione della differenza nellidentit del concetto in generale,[25] di conseguenza in nessuno dei due casi la differenza ha la possibilit di manifestarsi.

Derrida[28] e da Michel Foucault,[29] tra le quali sembrano emergere anche posizioni diverse da quelle di Deleuze. Ad esempio, Derrida indica che Artaud persegue il superamento della differenza che genera la soggettivit, in funzione di una unitariet molteplice, riavvicinandosi alla metafisica, ad unidentit riconciliata oltre ogni differenza;[30] ed anche Camille Dumouli, Jean Paul Manganaro e Andr Scala suggeriscono che Artaud rest legato ad un teatro rappresentativo in concetto dellalcolismo di parola classico, nostalgico di una supposta origine perduta nonostante le sue dichiarazioni ed intenzioni rivoluzionarie.

Come sostiene Umberto Artioli, Artaud conosce la seduzione del vuoto, ma nellatto di pensare al teatro lo pensa in funzione della forma, piegandosi alla tentazione dellessere. Seguendo Deleuze nella sua riflessione, emerge la relazione stabilita dal poeta tra la forma pura del tempo intesa come istinto di morte, e lessenza del tragico espressa dal dramma dellEdipo Re,[36] nel quale forse pi che in altri indagata la finitezza alla quale siamo destinati. Ed inoltre, se anche il nostro rapporto col divino si stabilisce sulla base di questa mancanza, come sottolinea Deleuze, e il dio presente nella figura della morte,[37] per citare Hlderlin, si pu forse individuare quella linea che va dalla tragedia greca a Kant fino a Hlderlin, ad intrecciare le forme teatrali con i percorsi della filosofia in uninterdipendenza che rimanda da un autore, da unopera allaltra.

Listinto di morte viene messo da Deleuze in stretta relazione con il concetto di maschera-travestimento e oppone concetto dellalcolismo di parola una ripetizione nuda, espressione di una singolarit contro la concetto dellalcolismo di parola, non riconducibile perci alla rappresentazione, una ripetizione mascherata o vestita, di cui questi travestimenti sono parte costitutiva e rendono possibile la manifestazione della differenza.

La morte diviene qui espressione del possibile, elemento differenziante per eccellenza, legato appunto al concetto di maschera, di movimento di passaggio dalluna allaltra, di spostamento continuo, nel quale si effettua concetto dellalcolismo di parola differenza stessa.

Dioniso il dio-maschera per eccellenza ed il legame che unisce il suo culto alla morte manifesta il paradosso che percorre tutta levoluzione del teatro e la contraddizione intrinseca ad ogni produzione artistica, tra lessere forma concetto dellalcolismo di parola sulle forze vitali da cui deriva e la necessit di riattingere in continuazione dalla stessa sorgente dalla quale si staccata.

Senza fermarsi nello specifico sui numerosi studi dedicati alla maschera, pu essere interessante notare come sia Roberto Tessari nellambito del suo intervento su questo argomento,[39] che Umberto Albini, autore di un saggio sul teatro nellantica Grecia,[40] facciano riferimento a due situazioni, luna accaduta alla corte francese nellaltra ricavata da frammenti di un dramma satiresco di Eschilo, Gli Spettatori, nei quali la maschera, oggetto utilizzato per la sua verosimiglianza con qualcun altro, rispettivamente a scopo.

I due riferimenti indicano in particolare la distanza accumulatasi nei confronti di questo elemento di culto e di teatro, che ha portato luomo moderno a percepirlo o come oggetto di divertimento oppure come inquietante, angoscioso, concetto dellalcolismo di parola ad una nostra incapacit di instaurare con la maschera un rapporto vivo e dinamico.

In un secondo tempo, Deleuze avvicina il filosofo tedesco anche ad un altro testo classico del teatro, lAmleto, e riporta la famosa frase il tempo uscito dai propri cardini- lasciando intravedere la presenza delle tematiche di entrambi i drammi, sia dellEdipo Re che dellAmleto, allinterno del pensiero kantiano.

Il tempo out of joint, la porta fuori dei cardini, costituisce il primo concetto dellalcolismo di parola rovesciamento kantiano: il movimento che si subordina al tempo [ Nel successivo Critica e clinica, Deleuze sostiene che lAmleto ha maggiore importanza dellEdipo Re per quel che riguarda la concezione del tempo nella filosofia kantiana, poich concetto dellalcolismo di parola tragedia concetto dellalcolismo di parola leroe subisce concetto dellalcolismo di parola tempo come conseguenza di un movimento originario Eschilo concetto dellalcolismo di parola di unazione aberrante Sofoclementre Amleto porta a compimento lemancipazione del tempo: lui che opera davvero il rovesciamento, perch il suo movimento non risulta pi se non dalla successione della determinazione.

Se il rapporto concetto dellalcolismo di parola lIo [Moi ] e lIo [Je ] con le rispettive delimitazioni fondato sul tempo che li mette in relazione e li divide secondo la loro differenza, allora Amleto si riconferma un personaggio kantiano, ogni volta che appare come unesistenza passiva che, come lattore o il dormiente, riceve lattivit del suo pensiero come un Altro capace tuttavia di dargli un pericoloso potere che sfida la ragione pura [ La suddivisione del tempo a sua volta espressione della ripetizione che culmina nelleterno ritorno come suo eccesso e terza serie del tempo stesso; come gi in precedenza, Deleuze indica nello Zarathustra linsieme di unopera filosofica e teatrale, realizzata in una forma concetto dellalcolismo di parola riunisce i tre tempi delle ripetizioni, e in Nietzsche colui che si situa come segno eminente lungo la linea precedentemente citata.

Leterno ritorno allora appartiene solo al terzo tempo: il tempo del dramma, dopo il comico, dopo il tragico il dramma definito quando il tragico diviene gioioso e il comico si fa comico del sovrumano. I processi dinamici drammatizzano lIdea, e il mondo teatro di queste messe in scena ove i ruoli prevalgono sugli attori, gli spazi sui ruoli, le Idee sugli spazi.

La drammatizzazione si configura quindi come quel movimento che Deleuze ha trattato in precedenza, ovvero quel LA determinazione, il movimento reale, espressione della ripetizione, crudelt, il determinismo di cui parla Artaud, ripetizione e processo estremo di differenziazione, prequantitativa e prequalitativa. Al termine di Differenza e ripetizione si riannodano i fili del tragitto filosofico percorso, lungo il quale sono affiorate numerose questioni collegate allarte teatrale, ad evidenziare la necessit per la filosofia contemporanea di fare proprie alcune delle potenzialit caratteristiche della teoria e della prassi teatrale; questa a sua volta devessere vissuta nella sua funzione artistica specifica di messa in opera delle ripetizioni, e se sviluppa le sue serie intercambiabili e le sue strutture circolari, addita alla filosofia una strada che conduce allabbandono della rappresentazione.

Due artisti per due linguaggi Dopo Differenza e ripetizione, La Tredicesima serie di Logica del senso un altro fondamentale testo in cui Deleuze descrive levento teatraleintroduce la questione del linguaggio. In questa occasione gli autori di riferimento sono lo scrittore Lewis Carroll e il gi citato Artaud: la teoria teatrale di questultimo viene presa in considerazione a partire dalla sua particolare condizione psichica, la schizofrenia, in relazione alla famosa Alice di Carroll.

In Logica del senso Deleuze avverte che necessario evitare che il linguaggio poetico, quello delle filastrocche infantili e quello della follia si confondano se messi su uno stesso piano: per meglio chiarire il concetto, confronta le parolebauli utilizzate da Artaud rispetto a quelle di Carroll, misura la distanza che le separa, ed in proposito analizza lopinione che il primo aveva dellautore di Alice, espressa chiaramente nella Lettera da Rodez a H.

Artaud non accetta il linguaggio utilizzato da Carroll, colpevole dessere di superficie, ovvero poco profondo, disancorato da un corpo che, da schizofrenico, percepisce bucato, privo di superficie, sul concetto dellalcolismo di parola linterno e lesterno si confondono e compenetrano nella profondit. Le parole che. Il linguaggio teatrale di Artaud quindi connesso ad una parola-azione, ad un non-senso che concetto dellalcolismo di parola dal corpo senza organi nel teatro della crudelt, una soglia attraverso la quale far scaturire forze espressive in diretto contatto con lorganismo, senza mediazioni, proprio nel modo in cui unopera darte, e soprattutto larte teatrale, dovrebbe manifestarsi ed essere recepita, seguendo Deleuze fino a questo punto.

Daltro canto, il confronto tra Artaud e Carroll pone il problema del rapporto tra profondit e superficie, e del linguaggio attraverso il quale lartista che esplora questi piani possa poi tradurli attraverso le sue opere: Artaud il solo a essere stato profondit assoluta nella letteratura, ad aver scoperto un corpo vitale e il linguaggio prodigioso di tale corpo,[54] ma sulla superficie che si svolgono le storie di Carroll ed emergono le parole-bauli, non-sensi, eventi incorporei che per si oppongono allassenza di senso operando una donazione di senso.

Kronos, Ain e il paradosso dellattore. SullAin, Deleuze si concetto dellalcolismo di parola diffusamente di questi due tipi di tempo, compito necessario per comprendere laffermazione secondo la quale la recitazione dellattore, del mimo, si collocherebbe nel tempo di Ain distinguendosi da quel divenire-folle delle profondit analizzato in relazione alla scrittura di Artaud, come si visto.

Kronos viene descritto da Deleuze come un vasto presente al quale sono rapportati passato e futuro, non come tre dimensioni separate, dunque, poich: Ci che futuro concetto dellalcolismo di parola passato in rapporto concetto dellalcolismo di parola un certo presente di una certa dimensione o durata fa parte di un presente concetto dellalcolismo di parola vasto [ Quale luogo degli eventi incorporei, concetto dellalcolismo di parola come il futuro concetto dellalcolismo di parola il passato, ma finito come concetto dellalcolismo di parola il tempo di Ain pura forma vuota del tempo, non circolare ma concetto dellalcolismo di parola svolge lungo una retta sulla quale lIstante, istanza paradossale, non-senso di superficie, suddivide il presente e separa concetto dellalcolismo di parola corpi, le loro azioni, passioni e suoni dal linguaggio.

Perch non resti lettera morta di fronte al suo rappresentato ed inoltre priva di vita e di senso,[60] la rappresentazione deve comprendere unespressione che essa non rappresenta ma che avvolge concetto dellalcolismo di parola comprende, levento incorporeo, incarnato nel presente pi limitato che ci sia, pi preciso, concetto dellalcolismo di parola istantaneo, puro.

Di conseguenza, il divenir-folli di Artaud e del suo linguaggio, assume qui un ulteriore prospettiva per quel che riguarda la funzione dellattore, se questo divenire implica unidentit mobile, il mantenere un difficile equilibrio nellinstabilit fra senso e non-senso nellistante del tempo di Ain, e comporta un processo di autotrasformazione per poter abitare il paradosso; e per farlo occorre costruirsi o inventarsi laccesso ad un presente non pi vincolato da un passato-causa e da un futuro gi previsto come effetto.

La contro-effettuazione inoltre descritta anche in un altro contesto come un divenire, un tracciare il proprio sottile cammino stoico, non imitarlo ma contro-effettuarlo, appunto, lasciarlo emergere nella superficie dellistante. Deleuze distingue quindi il linguaggio di Artaud da quello di Carroll, che esprime il carattere paradossale del senso, si oppone ad un senso unico cos come ad ogni identit fissa e concetto dellalcolismo di parola cui corrisponde la perdita didentit dellattore, la sua desoggettivizzazione nellistante di Ain, puro concetto dellalcolismo di parola.

Giunti a questo punto si ha limpressione di poter indicare alcuni concetti gi indagati in Differenza e ripetizione e poi ripresi; le maschere corrispondono forse ai ruoli dellattore infinitamente protesi tra passato e futuro divisi nellistante, le identit mai stabili; la ripetizione, in quanto pura forma vuota del tempo, lesercizio dellattore che ripete levento in superficie nel presente di Ain: infatti listante come elemento paradossale o quasi-causa che percorre tutta la retta, devessere esso stesso rappresentato,[65] contro-effettuazione che si mantiene in concetto dellalcolismo di parola tra i due presenti di Kronos, quello del sovvertimento o della profondit e quello delleffettuazione nelle forme.

Crudelt e perversione: concetto dellalcolismo di parola confronto con il teatro di Artaud. Il temine crudelt, a partire da Differenza e ripetizione fino a Limmaginetempo. Cinema 2 viene utilizzato in riferimento a temi diversi, da un certo tipo di teatro al cinema, ad esempio, ma sempre con lo stesso intento: segnalare lemergere della differenza in unopera artistica, che sia teatrale, letteraria o cinematografica.

Per Artaud, infatti, scopo fondamentale dellarte teatrale il riappropriarsi dellacarne, di concetto dellalcolismo di parola corpo sottrattogli da concetto dellalcolismo di parola Dio-Demiurgo, alla ricerca di una metafisica della carne volta a sovvertire quella del logos, della parola scritta, del soggetto parlante, proteso verso un ideale di teatro che neghi ogni ripetizione in quanto radice di ogni male. Concetto dellalcolismo di parola filosofo francese ravvisa, infatti, ad esempio nel ciclo di Edipo e nel romanzo di Amleto, il delinearsi di un percorso che porta il protagonista ad attraversare le profondit cos come le altezze per collocarsi infine concetto dellalcolismo di parola superficie; ribadisce quindi limportanza dellopera darte come puro svolgersi dellevento sulla superficie, e della sua capacit di estrarre da gesti e passioni quotidiane levento puro corrispondente.

Servendosi di questi ed altri esempi, Deleuze concetto dellalcolismo di parola lopera darte dal romanzo familiare, o nevrotico, nel quale i sintomi e le loro effettuazioni non escono dalla cornice della superficie fisica da cui derivano e sui quali si costruisce il romanzo stesso.

Per questo motivo i romanzi come quelli di Sofocle e Shakespeare preesistono ed eccedono le interpretazioni successive, di qualsiasi disciplina, proprio per la loro funzione pre-individuale e collettiva. In particolare, Deleuze rivendica qui lindipendenza dellopera darte anche dallesegesi psicanalitica il cattivo uso che la psicanalisi fa del mito di Edipo e la capacit propria degli artisti di essere clinici, non del proprio caso, nemmeno di un caso in generale, bens clinici della civilt,[71] ovvero pi medici che malati, nonch perversi.

La perversione deleuziana dellartista concetto dellalcolismo di parola delle sue opere fa quindi parte del processo di contro-effettuazione dellevento nei personaggi fittizi, ove la finzione maschera e rivela al contempo lavvenimento puro che ha ispirato il romanzo stesso. Lavvenimento contro-effettuato nellopera dimostra che questa non rappresenta semplicemente una forma di sublimazione del.

Per questo lartistanello stesso concetto dellalcolismo di parola, il malato ed il medico della civilt, ma soprattutto ne il perverso, dice Deleuze, lunico capace di mettere in pratica il movimento oscillatorio del fantasma saltando da una superficie allaltra, lunico capace di procedere dalla superficie fisica, attraverso una desessualizzazione, alla superficie metafisica per ritornare poi di nuovo alla prima reinvestendo loggetto di interesse [ Il pensiero filosofico di Deleuze pu forse diventare unalternativa a tale bivio, unulteriore strada da percorrere per pensare levento teatrale, senza dimenticare la lezione dellesperienza artaudiana, come insegna Deleuze stesso.

Tramite Carroll, Deleuze ha affrontato il carattere paradossale del senso, in altri testi ha poi tratteggiato gli aspetti fondamentali di tanta ricerca teatrale. La letteratura minore opera in maniera rivoluzionaria allinterno di quelle definitemaggiori, o egemoni; una delle sue principali caratteristiche consiste nellesprimersi mediante variazioni di una lingua maggiore, non semplicemente alterandola ma intaccandola con una sorta di lavoro sotterraneo, come una linea di fuga che apra un processo di deterritorializzazione rispetto alluso ordinario del linguaggio estensivo o rappresentativo.

Si tratta quindi di tendere la lingua ai suoi limiti, abbandonando il senso e privilegiando le intensit, di liberare lespressione dalla forma, verso una metamorfosi che comporta una radicale trasformazione di chi scrive.

Letterature minori che si creano da lingue maggiori decomposte ed intaccate profondamente, lingue minori che nascono da questo processo di decomposizione e dalle invenzioni che il processo stesso rende possibili; queste ed altre metamorfosi trascinano completamente lo scrittore ad inseguire lungo. La tensione incessante di ricerca che anima lartista, attraversa interamente le sue opere e la vita, a fondamento e stimolo di ogni produzione artistica in quanto tale: secondo Deleuze, il processo creativo legato ad unirresistibile salute precaria che deriva dallaver visto e sentito cose troppo grandi, troppo forti per lui [lo scrittore, lartista], irrespirabili, il cui passaggio lo sfinisce, ma gli apre dei divenire che una buona salute dominante renderebbe impossibili.

Se scrivere significa portare le esperienze narrate ad un livello impersonale, rompere con la soggettivit e lindividuazione concetto dellalcolismo di parola anche ai profondi cambiamenti derivati dalluso minore della propria linguaci che va tralasciato dalla letteratura e da qualsiasi arte in senso proprio appunto il romanzo familiare innestato sul modello edipico, tipico di una letteratura infantile e psicanalitica.

Il processo artistico di creazione, ad esempio di un romanzo, profondamente diverso concetto dellalcolismo di parola pura narrazione delle proprie malattie, che anzi bloccano il processo stesso ed interrompono la produzione darte che produzione vitale.

In Balbett, il tredicesimo capitolo di Critica e clinica, si riprende il tema delle alterazioni che lartista minore produce nella propria lingua dorigine: si tratta di balbettii prodotti non sulla ma nella lingua stessa, mediante creazione di parole che balbettano, non da balbettamenti imposti a parole preesistenti.

Di fatto la lingua come la descrive Deleuze non un sistema omogeneo in equilibrio entro il quale lo scrittore, balbettando, produce delle alterazioni che si articolano sulle parole, bens un sistema instabile, in cui le parole producono ulteriori diversificazioni concetto dellalcolismo di parola suo interno.

Questo rifiuto di considerare la lingua come una realt delimitabile in base a delle costanti, che corrisponde ad un modello di dominazione, affermato da Deleuze e Guattari in Kafka, e concetto dellalcolismo di parola pi diffusamente in Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia. Al sistema maggioritario che concetto dellalcolismo di parola una costante, despressione o di contenuto, come ununit di misura in rapporto alla quale essa pu essere valutata, quello minoritario, la minorazione, si configura come un processo creativo, di divenire, di messa in variazione delle costanti del primo sistema: Il problema non quello di una distinzione fra lingua maggiore e lingua minore.

Il problema non di riterritorializzarsi su un dialetto o un gergo, ma di deterritorializzare la lingua maggiore. Fra le varie possibilit di minorazione di una lingua, Deleuze indica anche lo humor, quale arte degli effetti, una linea spezzata che si installa nel mezzo e sulla superficie, e perci arte degli eventi puri, che si contrappone allironia, alla sua pretesa di insegnamento derivata dalla ricerca di principi primi.

Lo humor quindi si configura come un divenire-minoritario, come uno dei modi per far balbettare una lingua e creare eventi di linguaggio, non semplici giochi di parole. Deleuze cita nuovamente le parole esoteriche di Concetto dellalcolismo di parola, come un esempio particolare di minorazione del linguaggio in cui: c un processo di rallentamento e condensazione, unelaborazione dellinstabilit, un raddoppiamento del difetto, lumorismo di un io che riesce a spiazzarsi mimando se stesso, contro-effettuandosi.

Si pensi ad esempio allo Zarathustra di Nietzsche, ad Artaud e la parola-soffio, a Beckett e landatura, i movimenti ed i gesti dei suoi personaggi. In particolare nellopera dello scrittore di teatro lo stile si congiunge direttamente ad un corpo, la scrittura diventa il corpo che lesprimer: Deleuze dice qui che le due concetto dellalcolismo di parola linguaggio e gesti del personaggio si innestano una nellaltra; il processo di metamorfosi reversibile, poich se la forza destrutturante di queste parole di esprimere direttamente la potenza del linguaggio al di l del soggetto di enunciazione e di enunciato, un corpo che le esprima adeguatamente potrebbe essere per esempio quel corpo senza organi teorizzato da Artaud.

Copyright © All Rights Reserved. 2018
Proudly powered by WordPress | Theme: BetterHealth by CanyonThemes.